FESTA DA UÑA NO BARRIO DE SAN LÁZARO 2023

San Lázaro o remate da AP9 das peregrinacións. 

DÍA 2

Manhattan - El arrabal urbano

Xaime Fandiño 2018

1 - Introducción

A través de esta propuesta queremos presentar la ciudad de Nueva York desde una mirada del espacio urbano realizada a partir de la ocupación de diferentes lugares por “homeless”, los sin techo que, sin reivindicar un espacio físico como lo hacen otros movimientos estructurados, sí que, como podemos ver a través de las fotografías originales que presentamos, conforman una potente fuerza socio-visual del espacio público y que, aisladas del contexto en este registro fotográfico, adoptan un significado autónomo que va más allá de un simple modo de ocupación ciudadana de ese espacio público, para convertirse en un elemento icónico con capacidad de aportar una visión socio-política de la ciudad. 

Inspirados al estilo de lo que hace Martha Rosler dentro del trabajo sobre la ciudad titulado  If yu lived here, donde “documenta la crisis actual en las políticas de vivienda urbana en Estados Unidos y muestra cómo los artistas, a través de un evento artístico patrocinado por la Fundación Dia y en el contexto de organizaciones vecinales, han luchado contra la negligencia del gobierno, las políticas de vivienda miope y la especulación inmobiliaria sin restricciones. A través de ensayos, fotografías, simposios, planos artísticos y la reproducción de obras de la serie de exposiciones organizadas”(1), presentaremos aquí nuestra visión personal de los sin techo en NY City en el año 2004.

Para ello y con el fin de situar el objeto de estudio en un marco referencial, hacemos una pequeña aproximación a una forma diferente de vivir la ciudad que, comenzando en los años setenta se vio violentada o cuando menos detenida por el férreo mandato de Giuliani que duró casi diez años (1993-2002) y que, si bien limpió la ciudad de una serie de vicios relacionados con mafias y extorsión convirtiéndola en un lugar más seguro, también cercenó al ostracismo y repulsión tanto a los sin techo, como a otros movimientos que, sin tener ese perjuicio   delictivo del espacio, eran molestos para los procesos de gentrificación y también de cara a los vecinos más conservadores por lo tanto electores y votantes. 

Así, nuestra propuesta se inicia con una serie de acciones artísticas de carácter urbano que comienzan en los setenta y se dan cita en el espacio público para a continuación tratar, a través de un soporte fotográfico original de característica documental, y con la mirada puesta en los sin techo de la ciudad durante el 2004, -dos años después de la finalización del mandato de Giuliani- con la finalidad de observar y documentar cómo algunos ciudadanos singulares viven la ciudad de un modo indigente más allá del mainstream, la gentrificación  y la algarabía capitalista positiva, porque como señala Robert Desjarlais, “es evidente una visión problemática común en torno a que las personas sin hogar viven en un inframundo; son una cría fantasmal parecida a un animal que amenazan el aire pacífico y artístico de cafés, bibliotecas y plazas públicas. Programas de televisión y películas de Hollywood como The Fisher King crean imágenes de vagabundos fantasmales e irregulares acechando el mundo post-industrial y las tierras baldías de las ciudades estadounidenses, mientras que los periódicos prosperan con imágenes de muerte, transgresión, y cuerpos grotescos”. (Desjarlais, 1997).

2 - NYC - años 70

• • 2.1. El video como instrumento social

A principios de los años 70 cuando el soporte videográfico doméstico (Betamax) hizo su aparición, Jon Alpert (2), un recién graduado que conducía un taxi por la ciudad de Nueva York inicia un proyecto comunitario en el Downtown Community Center. Se trata de las instalaciones de una vieja estación de bomberos del barrio de Chinatown en el sur de Manhattan. En este espacio Jon Alpert junto a su esposa Keiko Tsuno desarrollan uno de los primeros centros de medios comunitarios del país. Alpert compra por cinco dólares un camión de correos usado y en su costado comienza a  proyectar por las esquinas de diferentes calles de Chinatown una serie de vídeos de la ciudad producidos con material precario (era el principio del soporte videográfico) por amigos y alumnos del Downtown Community Center. Las historias y los temas locales de la ciudad, que eran ignoradas por las cadenas de televisión, eran ahora contadas por unos equipos militantes y que urdían en las entrañas de la ciudad para traer a los new yorkers otra visión de la realidad estética, artística y social de su hábitat. Pronto las grabaciones sobre temas de proximidad y sus proyecciones nada convencionales en las esquinas de la ciudad comenzaron a atraer a muchas personas a una forma autónoma de arte en soporte video nacida fuera de las estructuras reglamentarias, todo ello presentado en las calles a base de activismo social y político con una agenda de temáticas comprometidas. Estamos a principios de los años setenta en una ciudad NY, donde se están desarrollando nuevas modalidades de integración participación popular en algunos ámbitos del espacio público hasta ahora desconocidos, como es el caso del video por su capacidad de contar historias audiovisuales que, hasta el momento, por su dificultad técnica, coste etc., el soporte cinematográfico no había conseguido popularizar a pesar del super 8. El vídeo era algo mucho más dúctil y no tenía proceso de revelado, cosa que complicaba en gran medida el timming de operación en el celuloide. La cinta de video en cassette insertada en un magnetoscopio o en un camascopio no necesitaba ningún proceso posterior para poder visionar lo registrado, con lo que, el cambio respecto a la inmediatez de consumo con relación a su producción fue un vector fundamental. Algo registrado, se podía reproducir al momento. Nunca antes había sucedido con la imagen capturada. Hoy el Downtown Community Center (DCTV) continúa con el espíritu original. Ha establecido un punto de apoyo comunitario en un campo dominado por grandes corporaciones y atiende a personas que, de otra manera, no podrían costear una educación artística mediática (3). En los últimos 44 años, DCTV ha enseñado a más de 75.000 estudiantes, la mayoría de ellos miembros de comunidades minoritarias y de bajos ingresos (4).

• • 2.2. ELGIN THEATRE. El cine de medianoche

El NY de los 70 era un hervidero de manifestaciones ligadas al espacio público, si bien en el sur de Manhattan se podía asistir de la mano de Jon Alpert a las proyecciones que mostraban la realidad de los puntos calientes y más underground de la ciudad: homeless, inmigrantes, conflictos sociales…, un poco más al norte, en el barrio de Chelsea, en la esquina entre la 19th Street y la Eighth Avenue, concretamente en el Elgin Theatre, se proyectaba la película surrealista de  de Alejandro Jodorowsky (5), El Topo, inaugurando lo que se denominaría “cine de medianoche”. Las colas de entrada al cine Elgin daban la vuelta a la manzana y acudían cada noche a sus proyecciones destacadas personas de la cultura que veían una y otra vez la misma película como sucedió con The Rocky Horror Picture Show (6).                         

• • 2.3 Las calles llenas de color, el graffiti setentero 

En este momento el graffiti nacido en las calles de Manhattan a finales de los sesenta se convierte en un medio de expresión y de comunicación ideal para un gran número de grupos de jóvenes de barrios empobrecidos. Su localización en el espacio público, y su presentación no convencional “fuera de control institucional”, alejado de los museos y galerías va cambiando la fisonomía de la ciudad y,  lo que originariamente se había desarrollado en el metro y las cocheras, ahora trasciende a toda la ciudad ocupando sus muros y fachadas. 

A finales de los 70 setenta el graffiti alcanza sus cotas más altas a través de la incorporación de nuevas imágenes que proceden de la iconografía popular: cómic, retratos, caricaturas, dibujos animados… Todo ello origina una gran rivalidad entre los escritores graffitistas que luchan entre sí por destacar sobre el resto y que origina las conocidas “Guerras de estilo” (Style Wars), que por otro lado, para nada su móvil es la violencia. Su finalidad consiste únicamente en ser los más prolíficos para conseguir el respeto de los demás. Los escritores forman grupos conocidos como “crews” aumentando el número de firmas por toda la ciudad. Artísticamente, desarrollan escenas de gran complejidad, master pieces en las que destaca la mano de los grandes maestros del graffiti a través de obras de mayor tamaño, complejidad y llenas de expresividad (7). Todos los rincones de la ciudad quedan impregnados de arte y color, aunque no será por mucho tiempo. 

3 - NYC - Llegó Giuliani y mandó a parar.

A comienzos de los 80 se produce un endurecimiento por parte de la MTA (Metropolitan Transit Authority) de Nueva York aumentando la vigilancia sobre sus instalaciones de transporte y cocheras por ello, habrá que esperar a mediados de los ochenta con la explosión del Hip-Hop que desarrollará diferentes estilos de gran complejidad, a que se reavive la llama de la neoyorquina cultura del writing. En el año 1993 Rudolph Giuliani es elegido alcalde de NY y durante su mandato promulga la norma “Estrategia policíaca número cinco”, cuya tarea principal es reclamar los espacios públicos de la ciudad de Nueva York (8).  Giuliani cambiará la faz de Manhattan y, en pocos años, sólo quedarán vestigios de una cultura setentera y ochentera popular desarrollada en los espacios urbanos como templos de la creación artística, más allá de los museos y galerías (9). Entre otras acciones se sucedieron los intentos de expulsar a las personas sin vivienda del espacio público. Ante lo que Rosalyn Deutsche teoriza que es necesario “exigir su visibilidad, si se comprende como una manera de afirmar el derecho que las personas sin vivienda tienen que vivir y trabajar en espacios públicos, difiere de un modelo especular de visibilidad de acuerdo con el cual estas personas son construidas como objetos para ser mirados por un sujeto observador. Esta exigencia de visibilidad de las personas sin vivienda desafía la legitimidad establecida cuestionando que el poder estatal actúe legalmente cuando las expulsa de los espacios públicos. La presencia de gente sin vivienda puede, entonces, revelar la presencia del poder en los lugares, como los parques, donde éste se oculta. Al mismo tiempo que el poder se visibiliza y cae el velo de su anonimato, la persona sin vivienda sale de su reclusión en una imagen ideológica para dirigirse hacia un nuevo tipo de visibilidad. Es imperativo, por tanto, luchar contra la posibilidad de que tanto el poder estatal como las personas sin vivienda se invisibilicen en el momento en que el Estado expulsa a aquéllas de los lugares públicos ejerciendo su monopolio de la violencia legítima” (Deutsche, 1996).

4 - NY 2004 

En el 2002 Giuliani abandona la alcaldía de NY y dos años más tarde en el 2004 hacemos un recorrido por Manhattan en busca de vestigios de la cultura urbana pre-guiliani y las reminiscencias de aquellos procesos participativos de colectivos de la comunidad ligada al espacio público en donde la relación de los movimientos artísticos y culturales parte de formas no institucionalizadas a través de procesos en donde, es más importante lo que inspira este código, que su resultado final. A través de la fotografía plasmamos una visión de los sin techo en el espacio público, en un momento en el que la guerra con Irak plasmaba la controversia social por un lado y por otro, asistíamos a la pasividad, cuando no al aislamiento social de multitud de homeless que enmarcan estampas nada convencionales en la gran manzana.

• • 4.1. Jim Power the New York’s Mosaic Man (10)

Power es un veterano de Vietnam que ha colocado azulejos de colores en los postes de iluminación del East Village desde los años 80 (11). El mismo señalaba al Voice: "Cuando me metí en esto, fui inmortal de repente. Estas cosas estarán aquí por mucho tiempo" (12).

En el año 2010 con 62 años tenía realizado mosaicos en 70 postes de luz aunque cincuenta de ellos fueron   destruidos bajo la administración Giuliani por ser una forma de graffiti. Su zona de referencia es el East Village en la confluencia de Astor Place y St. Marks Place. En uno de sus postes de luz se puede leer “Todos los colores lo hacen más hermoso, no solo algunos de los colores. Despierta, América".

Power no ha ganado dinero por su trabajo público, aunque sí ha tenido cierto reconocimiento en City Lore (13), una organización que apoya el patrimonio cultural de Nueva York donde ha sido honrado en su Salón de la Fama del Pueblo de 2004, y también se han publicado fotos de su trabajo en varias Guías de la ciudad de Nueva York. Por otro lado le han encargado ocasionalmente algún un mosaico privado, como el del Coffee Shop de Union Square, en China Club en Midtown West y en el centro de PDT, aunque realmente su interés ha sido siempre la mejora y ampliación de sus obras en el espacio público. Jim señala piensa que  "...este es uno de los mejores proyectos públicos que se haya realizado en la ciudad de Nueva York" (14). En el año 2012 Etsy ha rendido homenaje al artista destacándolo como uno de los ejemplos más grandes y duraderos de arte público. Tambiés se ha establecido un tour por el East Village en torno a su obra (15). La ruta consiste en aceras, jardineras, farolas y fachadas que Power ha adornado con diseños de mosaicos, todos con piezas de la historia épica del bajo Manhattan. Desde creaciones de "The Mosaic Man", los mafiosos como Al Capone, pasando por bandas famosas como The Grateful Dead, o por los escenarios de la ciudad antigua como los teatros yiddish. Todo ello se convierte en un homenaje al lado de la calle de un vecindario con un pasado colorido. Actualmente (2012), Power está intentando restaurar su rastro, ya que (como señalábamos anteriormente), 50 farolas fueron destruidas durante la campaña contra el graffiti de Rudolph Giuliani a fines de la década de 1990. Ahora los murales mosaico están regresando con toda su fuerza a las farolas del East Village (16).

• • 4.2 El Downtown desheredado, Los homeless como marca.

Más al norte del East Village, dejando atrás esta zona bohemia del downtown nos encontramos con el área noble de Manhattan: el midtown, el ámbito de los turistas, los servicios y los grandes iconos arquitectónicos que marcan la fisonomía singular de la ciudad en esa península que se deja ver en todo su esplendor desde la orilla de Brooklyn a través del East River y desde New Jersey por el cauce del río Hudson. El espacio público de esta área de la ciudad es mimosamente cuidado de su ocupación por los desocupados pero la ciudad tiene sus propias dinámicas y es muy difícil poner puertas al campo (17). Así, en lugares significativos se nos revelan situaciones estéticas no regularizadas que se componen en medio de la ciudad, más allá de conformaciones programadas y que, a la vista del rescate de los momentos en que suceden, producen discursos singulares en el escenario público donde ocurren, como este atardecer, ante el edificio de la ONU en donde bajo la señal que reza “No Stand Here” está apostado, jugando al ajedrez consigo mismo, un sin techo con su perro junto a todas sus pertenencias, mientras la calle permanece vacía, sin tráfico, la bandera azul y blanca izada y casi congelada junto al reflejo de la ciudad ante las ventanas del edificio "Turtle Bay" -metonimia usada para definir la sede de la ONU o para las Naciones Unidas- ya que se encuentra en esta vecindad de la parte oriental del Midtown de Manhattan. Una construcción racionalista que nace de la relación colaborativa entre Le Corbusier y Niemeyer dando lugar a que finalmente se diga que el proyecto definitivo es el “Scheme 23A” (18). Pues ahí, postrado a los pies del contenedor arquitectónico y lugar de confrontación intercultural más internacional del mundo, descansan dos seres animal y humano junto a todas sus pertenencias, ajenos a un mundo que  los ignora y al hecho de que “ha surgido… ...una fuerza democrática compensatoria que consiste en la proliferación de nuevas prácticas políticas inspiradas por la idea de los derechos: movimientos por el derecho a la vivienda, a la vida privada y a la libertad de movimiento de las personas sin vivienda [homeless], por ejemplo, o declaraciones en favor del derecho de gays y lesbianas a una cultura sexual pública. Con el objetivo de conseguir reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas estos nuevos movimientos defienden —y extienden— derechos adquiridos, pero también propagan la exigencia de nuevos derechos basados en necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades puramente abstractas estos nuevos derechos no eluden tomar en consideración las condiciones sociales de existencia de quienes los reclaman. Y aunque tales nuevos movimientos cuestionan el ejercicio del poder gubernamental y corporativo en las democracias liberales, se desvían de los principios que han sustentado los proyectos políticos tradicionales de la izquierda. Concentrándose en la construcción de identidades políticas en el seno de la sociedad y en la formación de alianzas provisionales con otros grupos los nuevos movimientos toman distancia frente a las soluciones totalizadoras a los problemas sociales. Rechazan asimismo ser dirigidos por unos partidos políticos que se autoproclaman representantes de los intereses esenciales del pueblo” (Deutsche, 1996).

En cualquier punto del midtown podemos encontrar realidades paralelas, en las que viven muchos ciudadanos que, a pesar de que se tratan de ocultar,  la ciudad los vomita y dan lugar a visiones singulares donde se mezcla la opulencia de la sociedad de consumo y la fama, con la precariedad y la subsistencia, como se observa en el caso del afroamericano postrado ante el amplio escaparate que presenta una figura de gran escala de una Sarah Jessica Parker que ignora, con su aspecto y talante, la postración del ser desamparado que yace a sus pies, pidiendo clemencia sobre la acera. "Mel Rosenthal argumentó que, al fotografiar a las personas sin hogar, estaba preocupado por fotografiarlas en una situación desesperada, personas que, incluso cuando dieron su consentimiento, puede que no hayan tenido mucha idea de cómo se utilizarían esas fotos… Rosenthal reconoce que la fotografía es reprimida en nuestra cultura al ser colgada en una galería. Los proyectos de Rosenthal nunca están orientados hacia la galería-museo y son editadas en revistas activistas y populares. Rosenthal hizo fotos de personas que en muchos casos no tenían otras fotos de sí mismas (Rosler, 1991).

En nuestra ruta documental, vamos componiendo un dibujo de la ciudad que se revela a través de instantáneas expresivas que denotan un estado de ocupación pública por individuos desprotegidos que campan íntimamente y en simbiosis contrastada con los elementos circundantes, fruto de un capitalismo y neoliberalismo sin límites, como sucede con el homeless que descansa a plena luz del día, también con todas sus pertenencias, como en el caso del que se encontraba ante la ONU,  bajo la escultura el Álamo, más conocida como el “Cube” de Astor Place. Realizado por Bernard (Tony) Rosenthal que, situado cerca de la entrada del metro en Cooper Union, fue instalado en 1967 como parte de la muestra "Escultura y Medio Ambiente", organizada por el New York City Department of Cultural Affairs. El Cube es una de las 25 instalaciones de arte contemporáneo que fueron destinadas a permanecer de forma efímera por un período de seis meses. Sin embargo, los residentes locales solicitaron mantener el Álamo. Desde entonces se ha convertido en un lugar popular de reunión en el East Village. Una característica distintiva del Cubo es que se puede hacer girar sobre su eje vertical. Una sola persona puede empujarlo lentamente con algún esfuerzo, y dos o más personas sin problemas. 

Hoy el espacio el Álamo de Rosenthal está ocupado por un sin techo ajeno al significado de la escultura, ignorando su porqué, pero protegido bajo ella, absorto al mundo y aprovechando los rayos de sol de la mañana mientras que, desde la otra acera, el capitalismo acecha con el marketing de la opulencia por medio del grito tipográfico: Architectural Loft Residences. Un espacio en construcción de millones de dólares donde jamás soñará en cruzar su umbral y es que, como señala Rosalyn Deustche “en este escenario, el reconocimiento de un conflicto asegura a quienes lo observan que la sociedad puede estar libre de divisiones. Se representa a quien no tiene vivienda como un intruso en el espacio público, lo cual sostiene la fantasía de las personas con vivienda de que la ciudad, y el espacio social en general, son esencialmente una totalidad orgánica. Se construye la figura ideológica de la persona sin vivienda como una imagen negativa creada con el fin de restaurar la positividad y el orden en la vida social” (Deutsche, 1996) .

En la zona de Times Square y a la mirada a cámara de Britney Spears desde un póster, otro afroamericano se retuerce sobre un bastón como único soporte, ajeno a lo que sucede, mientras el bullicioso mundo pasa a su lado con bolsas plagadas de artículos de consumo. El mismo porta para la cuestación, a la que no se dedica en cuerpo y alma ya que está absorto bien en el dolor o la resaca, un bote plástico de una multinacional de la alimentación. El atuendo de fibra tejana del sin techo, no está muy alejado de la chica que entra en cuadro. Esa vestimenta en principio unificadora (tejanos, ropa casual...) no tiene que ver para nada con una homogeneización del espectro, de hecho, distinguimos bien quién es quién, por la actitud en la que se presenta la puesta en escena. En este sentido, la ciudad se aleja mucho de ser un espacio público en el que, cualquier ciudadano más allá de su condición, pueda ejercer como tal y vivirla en plenitud. No hay espacio para los desheredados. “Los urbanistas neoconservadores promueven cada vez más la transformación del espacio público en espacio en propiedad —la ocupación del espacio público— reconociendo que los espacios públicos son terrenos conflictuales y no armoniosos, pero negando sin embargo la legitimidad de las luchas espaciales. El City Journal, por ejemplo, cuando se une al Times para celebrar la «solución Jackson Park», hace notar que, a pesar de que los analistas ignoran con frecuencia tales problemas, «la crisis de las personas sin vivienda ha hecho inevitable el conflicto entre los valores que se crean alrededor de los espacios en litigio». Tras lo cual el City Journal elude el conflicto representando la decisión de cerrar Jackson Park (20) como una «reclamación» de que «nuestro» espacio público se mantenga libre de «indeseables». El Journal retrata el conflicto en torno al espacio de la ciudad como una guerra entre dos fuerzas absolutas antes que políticas: los Amigos de Jackson Park, a quienes se equipara con «el público», y quienes, respaldados por la administración local, representan los usos adecuados que restituirán la armonía original al espacio público, frente a los enemigos del parque, que son las personas sin vivienda que trastornan esta armonía” (Deutsche, 1996).

En otro lugar ajeno al ajetreo urbano, ya no en la zona central de la ciudad, podemos ver que cualquier lugar es bueno para el descanso, antes de que el sol entre en el ocaso. La saqueta móvil del servicio de correos invita al descanso y acoge, como en una cuna infantil, a este ciudadano que duerme plácidamente aislado de toda la jauría de la gran manzana. El lugar es lo de menos. La ciudad, más allá de los formatos estandarizados, es vivida por diferentes seres y cada uno se presenta en su forma y estilo de vida. Descalzo, con los pies hinchados y amoratados, el ciudadano profundamente dormido sobre el saco postal, aislado del mundo, dormita junto a un tendedor de ropa destrozado, de esos que se usan en las casas de las ciudades, para colocar dentro del salón de modo que la ropa pueda escurrir los efectos del lavado, a falta de los lugares de clareo de las comunidades más pequeñas. La palomas ajenas a esta estampa picotean los restos de minúsculos desperdicios que campan por la acera. No sabemos mucho más de este individuo que el plácido sueño del atardecer que disfruta al aire libre pero, llegada la noche no preguntamos cuál es el espacio que le cobijará porque “cuando las organizaciones comunitarias imponen la homogeneidad social y cultural de gentrificación a un barrio actúan como una "vanguardia de la burguesía". (Logan & Molotch 1987). Parecen poder cumplir sus objetivos independientemente de la participación del gobierno local o el grado en que fabricar el pasado histórico de la zona (Cybriwsky et al 1986). Si bien los estudios de gentrificación coinciden en muchos de estos puntos clave, indican cuatro áreas de análisis polémicas y sugerentes: el uso de conservación histórica en la constitución de una nueva élite urbana, contribución de la gentrificación, la falta de vivienda y el desplazamiento, la racionalidad económica del papel gentrificador y la relación entre gentrificación y económica. transformación”. (Zukin, 1987). Así, los sin techo se ven aislados, temidos y apartados del espacio público. 

En el área de Cooper Union en la calle 8, zona de Saint Marks Place (21), muy cerca de la escultura Álamo, todos los días este foodtruck se sitúa frente por frente a su competencia institucionalizada del Strasbourg Coffee. El MUD despacha todos los días café recién tostado a los ciudadanos que transitan por la acera y, o no, tienen tiempo que perder, o simplemente prefieren una atención de barrio más directa y personalizada. Ante el MUD, ajeno a su dinámica, un individuo vestido de negro descansa sentado en el  cubo de los desperdicios, bajo una artística farola mosaico de Jim Power. Espera la nada, mientras en la patriótica MUD, con su bandera colgada por pinzas, una ciudadana y con su perro hacen su take off coffee. Muchos afroamericanos, seguro que con historias singulares que darían para una saga épica, transitan la ciudad de día instalados en la contemplación sin la excitación que se vive en otros estadíos, pero con la mirada puesta en resolver su espacio de recogida en cada jornada cuando cae la noche, “la presencia actual de personas sin vivienda en los lugares públicos de Nueva York es el síntoma más agudo de las relaciones sociales desiguales que determinaron el perfil de la ciudad a lo largo de la década de 1980, un periodo en el que la ciudad no se renovó, como afirmaban los promotores de dicha renovación [redevelopment], para satisfacer las necesidades naturales de una sociedad unitaria sino para facilitar la reestructuración del capitalismo global” (22).

Un poco más al norte, en Central Park hay quien busca su propia ubicación espacial alejada del asfalto y las edificaciones. En un espacio urbano privilegiado desde una órbita verde y sostenible, observamos como los petates personales pueden integrarse en el hábitat y funcionar como un elemento de utilidad, en este caso la mujer afroamericana convierte sus pertenencias en una una mesa improvisada para instalarse en el mejor de los escenarios, desde donde contemplar de forma privilegiada, plácidamente y en primera línea el lago de Central Park, sin despistar por ello todos sus enseres. No importa la condición del ser humano, a pesar de formar parte de los desheredados del mundo, la mujer de color porta a la altura de su pecho y tejida sobre el suéter, la bandera del país. Un símbolo patriótico arraigado a la cultura y asumido como propio más allá de la clase social, pero que proclama el ámbito de pertenencia a una comunidad geopolítica concreta, aunque esta propuesta ciudadana no esté reservada para una sin techo como ella, ni tampoco ese espacio público que ocupa por el momento le pueda pertenecer en base a su cualificación de ciudadana marginal. La afroamericana, sonriente se acerca a su improvisada mesa portando en su mano unas pocas monedas, quizá suficientes para cumplir las necesidades vitales de ese día. Se puede ser más feliz?. La consideración de los homeless y su ocupación del espacio público no ha tenido siempre la misma percepción para el ciudadano, en este sentido “la imagen de las personas sin techo ha sufrido sucesivas metamorfosis durante las últimas décadas. De hecho, antes no se consideraba a los vagabundos (displace) como víctimas de la falta de hogar hasta que cristalizó esta idea y se diseminó el término "personas sin hogar" (homeless) a comienzos de los 80. Los estadounidenses enseguida comenzaron a ser conscientes del problema de estas personas sin hogar y hacia mediados de la década ya aparecía en los periódicos y en las tertulias de televisión. Sin embargo, en general, la actitud frente, a este sector de la población ha sido objeto de cambios y mitificaciones, no siendo nunca especialmente benevolente”. (Rosler 2001) (23)

En otro barrio, Saint Marks Place entre la Second Avenue y la 8ª Street, acaba de amanecer y un sin techo apura la última cabezada sobre las escaleras metálicas de acceso a una propiedad privada desde donde se observan las verjas de un local comercial que guardan celosamente al aire libre los enseres: mesas, sillas… del establecimiento y que le son vetados a este ciudadano sin hogar que por otro lado, se conforma con el disfrute de ese pequeño espacio que conforman unas escaleras y el soporte del pasamanos para apoyar su mochila para, sobre ella, descansar la cabeza. La toma que se presenta, con diferente perspectiva al estilo cinematográfico de plano/contraplano, permite disponer de una visión de conjunto que atiende tanto al sujeto en sí, como a  su disposición espacial respecto a los elementos circundantes. La toma frontal corta proporciona la identidad: varón, mayor, afroamericano, con mínimas pertenencias apostado en unas escaleras y apoyado a un pasamanos que presenta, como si se tratara de una metáfora, una cadena liberada. En la balaustrada aparece insertada la foto en blanco y negro de una niña blanca, sin más dato que su representación icónica, por lo que desconocemos el significado. En la toma general observamos un contraplano que sitúa espacialmente al sin techo ofreciendo una perspectiva de la localización. Un espacio vacío y connotativo de la soledad que inunda una escena sin ningún otro ser humano que ocupe el espacio y donde, además del cartel del Irish Pub, sólo destaca como elemento luminoso el neón rojo que ha quedado encendido dentro del establecimiento. 

Durante todo este trayecto hemos actuado como meros observadores documentando una realidad del espacio público a través de unos moradores que generan gran controversia, los sin techo. Se nos ha permitido acercarnos a esta realidad a pesar de que como señala  Rosalyn en Agorafobia, “a cualquiera que analice las representaciones de la ciudad no como objetos comprobables en una realidad externa sino como lugares donde las imágenes se instalan como realidades y donde los sujetos son producidos, se le acusa de insensibilidad hacia la pobre gente de la calle y se le denuncia como un enemigo de las personas sin vivienda” (Deutsche, 1996). 

5 - Conclusiones 

Después de recorrer parte de la ciudad, intentando documentar una parte del espacio público de Manhattan, mediante la referencia a elementos sensibles de desatención ciudadana, todo ello a partir de una representación tanto connotativa como denotativa representada por los ciudadanos desprotegidos y marginados dentro del entramado social, hemos comprobado como señala Habermas, cómo la esfera de lo público genera gran controversia y confrontación. Un lugar para el que no existe un consenso unificador ya que los intereses en lo que respecta a la ocupación del espacio común, son muy diferentes y diversos. El espacio público de proximidad utilizado y transitado por ciudadanos, en principio de cualquier clase y condición, está sometido a una fiscalización ciudadana que, en función de la permisividad, tolerancia y otros adjetivos, unido al modo de ejercer el poder sobre el mismo la administración local, dan como resultado el nivel de permisividad de sus usos y funciones. La libertad creativa, la experimentación, el conflicto, el activismo social o político, los ciudadanos marginados... entre otros, conforman de algún modo elementos de acción en la toma y uso de los espacios públicos y por tanto son sujetos activos de participación en la vida pública. A lo largo de este trabajo hemos detectado cómo los sin techo forman una parte importante de la fisonomía del espacio público en distintas zonas de la ciudad sin importar la ubicación, eludiendo cualquier límite espacio-temporal. Día y noche viven y pernoctan en unos casos de forma paralela y en otros tangencial al resto de los ciudadanos en una ciudad que no descansa. Con la finalidad de contextualizar, al inicio de este trabajo y antes de entrar en el tema homeless, hemos realizado un breve apunte sobre algunos movimientos espontáneos surgidos en la ciudad como fueron los del Downtown Community Center, el cine Elgin con su “cine de medianoche” o las primeras intervenciones con el graffiti, todo ello utilizando el espacio común de la ciudad como un área pública sin condicionamientos, es decir un espacio para la libre creación. Una creatividad que bebe de los movimientos sociales y que tiene gran incidencia en el entorno en el que se produce y que además, como señala Sharon Zurkin, durante la transformación de NY en la década de los setenta el valor del arte se convirtió en un activo para generar un espacio urbano donde se plasma la utilidad de los artistas en el espacio público, más allá de los lugares estándar consagrados tradicionalmente al arte: museos, galerías… 

Muchas manifestaciones efímeras del momento -como la colas de varias manzanas en torno al Cine Elgin de gente disfrazada- constituidas en un tiempo, lugar y espacio concretos necesitan de los ciudadanos para poder ser representadas ya no que se trata de meras intervenciones o propuestas singulares unidireccionales, por contra, están dotadas de una notable multidireccionalidad y multi-participación. 

En un modelo de ambiente libertario como el vivido en los setenta, se respira una permisividad que hace del espacio público un lugar para la confluencia y confrontación creativa y también, porqué no decirlo, en un lugar mucho más amable para los marginados sociales que no sienten el yugo del peso coercitivo institucional por el control del espacio público sobre sus espaldas. Más tarde llegó Giuliani y mandó a parar.

6 - Bibliografía y Fuentes Documentales

BOUZADA FERNÁNDEZ, Xan (2001). Los espacios del consumo cultural colectivo. Madrid. Revista Española de Investigaciones Sociológicas. REIS 96/01 pp. 51-70.

http://ih-vm-cisreis.c.mad.interhost.com/REIS/PDF/REIS_096_06.pdf

DESJARLAIS, Robert (1997). Shelter Blues. Sanity and selfhood among the homeless. Philadelphia. PENN. University of Pennsylvania Press.

DEUTSCHE, Rosalyn (1996). Agorafobia. 

http://www.macba.es/uploads/20080311/QP_12_Deutsche.pdf

ROSLER, Martha (1991). If you lived here: the city in art, theory, and social activism. Seattle. Bay Press.

ZUKIN, Sharon (1987). Gentrification: Culture and Capital in the Urban Core. Annual Review of Sociology, Vol. 13. , pp. 129-147.

http://links.jstor.org/sici?sici=0360-0572%281987%2913%3C129%3AGCACIT%3E2.0.CO%3B2-Y